Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război – Camil Petrescu

Titlul: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (Set 2 volume)
Autor: Camil Petrescu
Editura: Agora
An apariţie: 2012

Structura romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu urmează semnificaţia dublă a titlului şi se prezintă sub aspectul a două cărţi: „Cartea întâia” şi „Cartea a doua”.  Nu le-am putut privi însă ca pe două romane independente, chiar dacă la prima vedere tratează subiecte diferite: o poveste de dragoste şi un jurnal de campanie în care este implicat acelaşi personaj. De-a lungul timpului, romanul fiind publicat în anul 1930, criticii literari au avut în comentariile lor asupra acestei împărţiri opinii diferite. Mie mi-a fost foarte clar că tocmai personajul principal reprezintă garanţia că cele două cărţi sunt concepute în oglindă. Imaginea vieţii sale civile revine în mintea eroului, la început puternică, apoi din ce în ce mai neclară şi mai îndepărtată, pe parcursul mobilizării şi al participării sale directe la operaţiunile militare din timpul Primului Război Mondial. Fiind şi naratorul întâmplărilor, viaţa de dinainte de război se reflectă în experienţa de pe front, aceasta din urmă fiind percepută ca un act solemn şi definitiv.

Amintirile nu-i dădeau pace şi ating punctul culminant chiar după mobilizarea sa – primele pagini din  „Cartea întăia” – când ia parte ca „sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat” la instrucţii şi la pregătirile pentru întărirea graniţelor.

O discuţie între superiorii săi îi împarte pe aceştia în două tabere: una apără decizia judecătorilor de a achita un bărbat acuzat că şi-a ucis soţia bănuită de adulter iar alta o critică. Această controversă pornită de la un subiect din presă a venit pentru mine, ca cititor, cu impresia unui timp dublu şi cu o dublă avertizare: ceea ce urmează nu va fi o dramă sentimentală care să îmi săgeteze inima nici vreo judecată morală asupra unui posibil adulter, ci o experienţă cât se poate de autentică ce poate să îmi schimbe perspectivele sau cel puţin să mă ajute să înţeleg.

Un soldat este chemat să apere o ţară, un soţ este dator să apere o căsnicie, este, cum ar spune personajul,  Ştefan Gheorghidiu, „moralmente necesar şi numai atât”. Realitatea ia însă în sufletul eroului proporţiile unei lupte interioare pe viaţă şi pe moarte şi aceasta este miza romanului. Aici este câmpul său de bătaie, pe care unii ar spune că eşuează  lamentabil, eu aş spune că o lume, aşa cum este ea fabricată sau cum şi-o fabrică singur, se prăbuşeşte în el pentru ca la final, odată cu participarea la războiul adevărat, să-l lasăm eliberat şi având nădejdea unei existenţe noi, autentice.

Este tocmai motivul pentru care faptele sale surprind, iar vorbele sale par să cadă „ca o cobra încolăcită şi împăiată” peste o conversaţie lejeră, din timpul unei cine militare, despre o ştire din lumea de acasă.

Îşi lăsase soţia la Câmpulung, iar aceasta se mutase acolo de la Bucureşti, pentru a-i fi aproape. Aceasta îi scria ades despre activităţile din prea liniştita urbe. Dar ultima scrisoare îi cerea să vină negreşit în permisie, iar Ştefan Gheorghidiu are presentimentul unei întâlniri decisive şi încearcă orice pentru a obţine permisia din partea comandantului batalionului. Fire orgolioasă şi ambiţioasă − „Totdeauna, insuccesul mă face în stare să comit, după el, o serie interminabilă de greşeli” − nu poate admite un refuz. Obiecţia comandantului de batalion este justificată de un ordin de la regiment care interzicea orice permisie. Însă voinţa sublocotenentului reuşeşte să sfărâme barierele impuse. Gheorghidiu demonstrează superioritate în planul ideilor în faţa comandantului, având curajul de a interveni necruţător în controversa căpitanilor pe marginea acelei ştiri şi conştiinţa situaţiei sale privilegiate, aceea a unui om care vorbeşte din proprie experienţă.

Dragostea este un ţinut al trăirilor de care el nu este străin, nicidecum o ţintă a dogmelor banale, iar acesta sesizează superficialitatea discuţiei, exprimându-se cu revoltă, având curajul de a face dovada a ceea ce simte pentru a încredinţa că merită permisia:

„[…] Dar iubirea este altceva. Iar dacă nu ştiţi ce e, puteţi, cu noţiunile dumneavoastră cumpărate şi vândute cu toptanul: «aşa am auzit… aşa vând” să dezbateţi toată viaţa, că tot nu ajungeţi la nimic. Şi privindu-i dispreţuitor: Discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi.”

Va izbucni de-a dreptul abia după această scenă, în faţa unui camarad îngrijorat, Orişan, care îi arată prietenie şi înţelegere:

„− Ce-i o iubire, ca să o faci regulă casnică? A se şterge pe picioare la uşă… a nu-şi înşela bărbatul… aşa cum vrea Dimiu. Cine ar putea respecta asemenea regulament de serviciu interior al conjugalităţii? Dar infinit mai superficială încă e formula lui Corabu. Cum? se pot despărţi aşa de uşor doi amanţi? Un bandaj aplicat prea multe zile pe o rană şi se lipeşte de ea de nu-l mai poţi desface decât cu suferinţe de neîndurat… dar două suflete care s-au împletit… au crescut apoi laolaltă? Dacă admiţi că o căsnicie e o asociaţie pentru bunul trai în viaţă, e ruşinos, fireşte, să protestezi atunci când e dizolvată. Dar cum să primeşti formula de metafizică vulgară că iubirea sufletească e o conjugare de entităţi abstracte, care când se desfac se regăsesc în aceeaşi formă şi cantitate ca înainte de contopire: doi litri de apă şi sare, puşi la distilat, dau un litru şi jumătate de apă şi o jumătate de litru de sare; amestecat iar şi iar ai doi litri de apă şi sare? A crede că iubirea sufletelor e o astfel de combinare simplistă, înseamnă, fireşte, a discuta ca toată lumea, prosteşte… O femeie îşi dă sufletul şi pe urmă şi-l reia intact. Şi de ce nu? Are drept să ia înapoi exact cât a dat.

Tot el concluzionează: „−O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei. De cele mai multe ori te obişnuieşti greu, la început, să-ţi placă femeia fără care mai târziu nu mai poţi trăi.”.

Acest dialog, de fapt un monolog rostit în faţa unui viitor camarad de arme,  m-a convins să trec la fereastra personajului Ştefan Gheorghidiu şi să privesc lumea prin ochii săi, să aflu ce anume ascunde acest îndrăgostit înflăcărat şi cu siguranţă rănit. Discursul său a fost pentru mine un ultimatum şi totodată o capitulare într-o lectură care nu se anunţa decât o cronică de război. De altfel, părăsim timpul cronologic, obiectiv, al faptelor, fixat la început atât de precis, „În primăvara anului 1916 […]”, pentru a intra în timpul semnificaţiilor, al memoriei involuntare, afective, atunci când un zgomot, o imagine, un cuvânt, o discuţie, un eveniment banal, ca cel de la popota batalionului din care făcea parte personajul, generează secvenţe din trecut care puse cap la cap şi trecute prin ochiul lui antrenat pentru analiză vor conduce la o revelaţie.

Este şi timpul să facem o paranteză şi să precizăm ce se cunoaşte despre romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Camil Petrescu are merite deosebite în geneza romanului românesc modern – sincronizat la temele literaturii europene, conectat şi la alte domenii din sfera cunoaşterii umane precum  filozofia, psihologia, ştiinţa.  Exigenţele estetice ale romanului modern îi impun alegerea unui personaj din rândul intelectualilor, din mediul urban, care să se exprime la persoana I. Aceste obiective ale romanului modern sunt însă deopotrivă împărtăşite de crezul autorului care nu poate povesti decât realitatea pe care o înregistrează simţurile şi gândurile sale. El nu mai este un omniscient regizor ci mai degrabă un sufleor foarte, foarte discret, din vecinătatea personajului şi a scenei pe care evoluează acesta. Stabilind o altfel de relaţie cu personajul îi transferă din experienţa sa de ofiţer participant la Primul Război Mondial, din polemica sa cu situaţia armatei române din acel moment, îi împrumută din lecturile şi studiile sale, ceva din datele sale biografice – era în perioada înrolării sale pe front de asemenea student la filozofie.

Criticul literar Mircea Dinutz, în comentariile şi notele critice la ediţia apărută la Editura Porto-Franco, Galaţi, 1993, aminteşte de un interviu acordat lui Jack Beraru de scriitor. Camil Petrescu explica: „Jurnalul meu de război l-am atribuit lui Ştefan Gheorghidiu şi formează volumul al doilea din roman, versiune cu mici schimbări de nume, dar, în ce privesc (sic!) faptele, autentică (pe când partea I-a romanului e în întregime ficţiune, în afară, dacă vrei, de descrierea mediului universitar)”. (Cu Camil Petrescu despre el şi despre alţii , în „Rampa”, an XVI, nr. 4119, 12 octombrie 1931, p. 2).

Perspectiva narativă fiind de tip subiectiv, nu putem şti nimic precis despre celelalte personaje, acestea neavând o existenţă reală ci una subiectivă fiind doar aşa cum le percepe protagonistul romanului. Eugen Ionescu este citat de acelaşi Mircea Dinutz în prefaţa „Un roman al condiţiei umane”, la aceeaşi ediţie  publicată în 1993 de Editura Porto-Franco, remarcând că „Personajul feminin nu are (…) o viaţă obiectivă reală, ci subiectivă.” (în „Fapta”, an I, nr. 7, 22 nov. 1930, p. 6). Observaţia este pertinentă şi ne situează şi pe noi, cititorii, în aceeaşi postură de incertitudine asemănătoare personajului. Aceeaşi observaţie va fi făcută mai târziu de criticul literar Nicolae Manolescu.

Stilul în care este scrisă cartea, aşa cum aţi remarcat şi din pasajele extrase din carte,  mai sus, este unul modern, analitic, frust, lipsit de ornamente sau cizelări stilistice: claritate, gravitate, nerv ar putea fi atributele acestei scriituri moderne, la care Camil Petrescu aderă. Scriitorul s-a declarat un adept al anticalofiliei, preocupările sale sunt pentru un scris a cărui principală calitate este substanţa şi mai puţin virtuţile formale. Preferinţa pentru neologisme şi pentru o frază clară capabilă să redea veridic tensiunea intelectuală a protagonistului, altfel neverosimil, primează asupra formei în care sunt exprimate ideile. De asemenea se remarcă folosirea frecventă a comparaţiilor, care i-a fost imputată de critici. Mie comparaţiile mi s-au părut inedite, m-au captat şi le consider un mijloc stilistic necesar pentru a aduce în plan concret o lume a ideilor altminteri dificil de preluat de cititor. Personajul nu este unul rupt de lumea concretă, nu mi s-a părut nicio clipă un melancolic, cu capul în nori, ci este decis să şi-o explice, să-i dea sensuri noi. Concretul contează în măsura în care precum un închizător prinde strâns cercul ideilor, constatărilor sale. Iată o comparaţie care mi-a plăcut: „E îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni, în timpul unei convorbiri normale, ca să pornească dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una singură deschide spre interior.” Cu alte cuvinte încă de la început ni se induce conceptul de memorie involuntară, cu valul ei de amintiri care va bântui personajul.

Apoi această idee creatoare deopotrivă novatoare, înscrisă în tendinţele estetice ale epocii în care s-a născut romanul, perioada interbelică, dintre Primul şi Al Doilea Război Mondial, dar şi originală, de a suprapune o dramă interioară pe un jurnal de război, a cărui ultim scop nu mai este acela de a relata despre fapte şi imagini cutremurătoare de pe front, este în sine o izbândă estetică. Un mare prozator intuieşte perfect imperativele unei opere literare valoroase, a unui roman care în egală măsură va cuceri pe iniţiaţi cât şi pe cititori (imediat după publicarea cărţii, în anul 1930, într-un timp record, ediţiile se epuizaseră din librări). Bănuim că acest proiect l-a îndemnat şi la febrile căutări pentru a găsi formula potrivită intenţiilor sale.

Camil Petrescu cunoştea se pare foarte bine şi parcursese ca cititor avizat literatura de război a vremii, de la romanul „Focul” (1916) de Henri Barbusse până la romanul „Pe frontul de vest nimic nou” (1929) de Erich Maria Remarque. Cu această literatură polemizează, socotind-o incompletă pentru aspiraţiile sale, aşa cum relevă Mircea Dinutz în prefaţa la ediţia din 1993, Editura Porto-Franco, a romanului: „Toţi – afirma autorul român într-un interviu – au avut în primul plan al preocupărilor lor carnajul.”; „După drama trupurilor, vine azi drama conştiinţelor” („Facla”, an IX, nr. 383/10 nov. 1930, p. 3). Aşa că scriitorul îşi propune în proiectul său să depăşească „literatura de război eroică şi efervescentă ca sifonul” sau pe cea care apare doar ca o reproducere a atrocităţilor. Cel mai mult îl va inspira demersul scriitorului canadian de limbă franceză Jean Norton Cru şi cartea sa „Martorii” (Paris, 1929).

Scriitorul ne invită să ne transpunem în primăvara anului 1916, an în care, coincidenţă sau nu, şi el se înrola voluntar în vederea participării la război. Fără doar şi poate i-a putut, în acest fel, transfera eroului său o valoroasă şi autentică experienţă din timpul campaniilor la care a fost prezent. Totuşi romanul lui Camil Petrescu nu este nici unul de război, nici unul de dragoste. Este un roman al experienţei sentimentului de dragoste şi al experienţei trăirilor din proximitatea morţii, două coordonate care pot conduce la maturizarea unui om, atunci când sunt trăite nemijlocit.

Puncte importante pe harta romanului

Revenind la protagonist, pe care l-am lăsat gata să-şi aducă aminte povestea care i-a tulburat toată fiinţa, aflăm că Ștefan Gheorghidiu se căsătorise, cu doi ani şi jumătate în urmă, cu o colegă de universitate săracă, dar foarte frumoasă și iubită de toți colegii. La rândul lui nu era prea avut. Era fiul unui profesor universitar fără mari merite în stabilirea unei averi ci doar în realizarea unui mariaj din dragoste care i-a atras dezaprobarea și disprețul familiei. Ştefan Gheorghidiu pare a fi pe urmele tatălui său, cu diferența că alegerile sale sunt pe deplin conștiente și asumate. Studentul pasionat exclusiv de filozofie este realmente cucerit de pasiunea pe care i-o arată colega blondă (deși nu îi plăceau deloc blondele), care „nu urma decât franceza și româna” (acest „decât” și forma negativă a verbului mi-au părut vădit folosite pentru a minimiza importanța acelui domeniu al preocupărilor tinerei soții şi mi-au dat seamă de firea eroului şi de credinţa sa în superioritatea domeniului speculativ).

Ela îl uimește cu ardoarea și sinceritatea sentimentelor ei, cu nenumăratele dovezi de iubire, adevărate sacrificii  pe altarul dragostei – îl însoțea peste tot, audia chiar și la un curs de matematici superioare, deși avea oroare de această disciplină, la care rămăsese cândva corigentă, nu lipsea de la niciun curs de enciclopedia filozofiei, deși după cum vom citi mai departe, nu pricepea nimic. De asemenea existau pentru erou tot atâtea probe ale altruismului tinerei femei atât de atentă cu prietenii şi care luni de zile s-a îngrijit de o colegă bolnavă precum o soră de caritate.

Dezechilibrul este pe punctul să se producă odată cu acestă pasiune a femeii blonde. Nu era cea la care visase, ci reprezenta cea la care nici nu îndrăznise să viseze ca existenţă reală. Îi părea ruptă parcă dintr-o imagine a dragostei pe care și-o proiectase nemărturisit în idealul conceptelor sale, la care aspira şi pe care miza pentru întregirea fiinţei sale în absolut. De aceea trebuia neapărat să fie unică. Nefiind o fire pătimașă, ci doar încredințată că numai pasiunea poate oferi o experiență totală, autentică, acest exemplu de devotament pasional al Elei, de sentiment sincer, l-a convins să intre în joc, să nu refuze, să meargă până la capăt. Simțurile nicicând nu i-au fost mai înfiorate pentru că de-acum sufletul participa și el și se pierdea în „nesfârșite nopți de bucurie a posesiunii, de scufundare în voluptate”.

Este momentul când personajul se simte excepțional și este momentul său de glorie. Iubirile pasagere, îmbrățișările trecute pe agenda sa de student sărac, existența sa toată, deși sustrasă vulgarității, totuși cât se poate de banală și suficientă sieși, se schimba definitiv. În sfârşit era capabil să trăiască intens, prin dragoste, taina vieţii.

Cum se face că îl găsim totuşi pe acest personaj fericit în prăpastia marasmului?

O răsturnare de situaţie, care ţine de destin dar şi de o ispravă, care din nou ne relevă caracterului lui Ştefan Gheorghidiu, i-a schimbat cursul acestei mari iubiri.

Între fraţi doar tatăl lui nu a făcut avere şi o lăsase pe mama sa cu grija celor trei copii (Ştefan şi două surori) şi cu multe datorii. Ceilalţi doi fraţi, unchii eroului nostru, erau un bătrân inginer şi antreprenor putred de bogat, Tache, şi un deputat liberal, Nae, cu influenţă – trecea drept „una dintre figurile bucureştene, socotit printre «intelectualii de rasă».”.

Opiniile exclusive şi spiritul de observaţie cu care ne-a surprins la deschiderea romanului Ştefan Gheorghidiu se manifestă şi aici pe neaşteptate, disonând cu împrejurările. Eroul revarsă asupra unchilor săi un val de ironii usturătoare. Aceştia erau porniți să denigreze memoria părintelui său, pe care se simte îndreptăţit să o apere. Pare insolent şi este complet dezinteresat de consecințe – momentul ironiei cade ca un trăznet, chiar la o adunare a familiei, în casa cât o cazarmă a unchiului Tache, chiar atunci când această întâlnire putea influenţa testamentul unchiului. Va atrage dezaprobarea tuturor mai puţin a soţiei sale, deşi se va dovedi mai târziu că l-a afectat pe unchiul Tache, direct vizat de observaţiile nepotului care studia filozofia, altfel decât s-ar fi aşteptat toată lumea. Important de subliniat este că replica eroului vine atunci când unchiul bogat i se adresează direct nepotului, ţinând să accentueze asemănarea dintre acesta şi fratele său: „De altfel îi semeni leit. Acum văd că te-ai însurat şi tu tot din dragoste.”.

Replica-cheie merită a fi citată: „[…] am cam început să mă împac cu ideea că tata n-a agonisit avere, ca să ne lase moștenire. Căci moștenirile acestea nu sunt totdeauna fără primejdie. De cele mai multe ori părintele, care lasă avere copiilor, le transmite și calitățile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze și ouă clocite, ceva din sluțenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o șiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu cocoașă rigidă ca o buturugă). Orice moștenire e, s-ar putea zice, un bloc.”.

Este un moment de cotitură pentru că nu mult după acest incident unchiul Tache moare. Surpriza testamentului a fost că două părţi din avere reveneau familiei tatălui său, Corneliu Gheorghidiu, şi doar una deputatului, Nae Gheorghidiu, iar lui Ştefan Gheorghidiu i se cuvenea şi un legat deosebit: o vilă în împrejurimile Parisului, prevedere cu care rudele nu au fost de acord, nici măcar mama lui. Deputatul încearcă să interpreteze diferit acest punct din testament, iar o luptă crâncenă pare să înceapă în familia Gheorghidiu. Numai că Ştefan, în ciuda protestelor soţiei, care îi apare pentru prima dată interesată de aspecte materiale, şi a faptului că ar fi câştigat în instanţă dreptul cuvenit, renunţă la luptă şi se împacă cu familia, considerând că nu merită să se consume pentru astfel de lucruri.

Starea materială a tinerei familii se îmbunătăţeşte oricum, iar la orizont se anunţa un trai îmbelşugat deşi modest. Însă Ştefan Gheorghidiu este atras, la insistenţele deputatului şi, din nou surprinzător, ale Elei, într-o afacere de familie – o fabrică de metalurgie.

Cedează soţiei şi se implică, fără apetit dar având toată încrederea în puterea sa, ca după ceva timp să renunţe în favoarea studiilor de filozofie, domeniu în care i se dovedeşte acum că are într-adevăr competenţe.

Acest episod ne oferă pasaje memorabile despre societatea bucureşteană antebelică, aceeaşi din piesele lui Caragiale, despre felul în care se făceau afaceri şi politică, cu speculaţii interesante despre bunătate sau observaţii amare asupra unor formule cunoscute de genul: „cum crezi tu că se mănâncă o pâine în ţara asta”. Eroul are precizia unui aparat de înaltă clasă, înregistrând cu luciditate abaterile de la normalite:

„Nu era întâia oară când îl auzeam spunând asta şi nici nu era singurul om care o spunea. Atât de deseori am auzit exclamaţia asta, încât am impresia, falsă desigur, că, în ţara mea pâinea e supremul scop al oricui şi măsurătoarea tuturor valorilor sufleteşti. «Vreau să mănânc şi eu o pâine» (şi nimic altceva). «A mânca pâine în casa mea.» «Dă-i şi lui, acolo, o pâine.». Idealul fiecăruia pare să fie, cu exclusivitate, să câştige cât mai multe pâini, izbânda în viaţă şi-o apreciază, după numărul de pâini de care dispune. Iar maximum de altruism constă în satisfacţia «de a da şi altuia să mănânce o pâine de pe urma ta» (dar nu mai mult «că se obrăzniceşte»). Ţară a grâului şi a foamei cronice în trecut, trăieşte şi acum sub obsesia pâinii, care eclipsează oricare alte preocupări ale conştiinţei, orice drame în zona superioară. Tragediile sunt aci în gradul «luptei pentru existenţă», căci viaţa infinit mai uşoară ca în Apus pentru cei mediocri ca şi pentru canalii, e neînchipuit de grea pentru oamenii de merit şi pentru cei care vor să rămână cinstiţi, decât oriunde, în lume.”

Părăseşte în cele din urmă fabrica de metalurgie plictisit să fie omul nepotrivit în locul nepotrivit. Totuşi această aventură iniţiatică i-a oferit ocazia de a întâlni cu stupoare personaje fel de fel, de care evident se distanţează printr-un puternic simţământ al cinstei, eticii şi integrităţii morale. Un cameleonic afacerist Tănase Vasilescu Lumînăraru care trecuse cu uşurinţă uluitoare de la o prăvălie de obiecte bisericeşti, la o moşie sau un grajd de cai de curse, la o fabrică de săpun şi o tipografie, era directorul tehnic al fabricii de metalurgie, un „om de douăzeci de ori milionar în aur”. Nimeni şi nimic nu-l împiedica să editeze cărţi, de pildă, chiar dacă, după cum eroul află ulterior, era de-a dreptul analfabet – nu ştia decât să se semneze ascunzându-şi „această infirmitate intelectuală” în spatele unei perechi de ochelari cu şapte dioptrii. În acelaşi fel joacă perfect rolul unui director tehnic la fabrica metalugică, făcând să plece din fabrică şi ultimul specialist adevărat, care ştia să facă diferenţa între un durbor (termen inexistent) şi o frezmaşină.

Întors la rutina sa cotidiană şi la nevastă, întâmplarea face ca întâlnirea cu o verişoară, Anişoara, măritată cu un proprietar de moşie, să îi introducă pe soţii Gheorghidiu în lumea mondenă a Bucureştiului. Ela îşi descoperă „în angrenajul de lux posibilităţi noi” şi treptat îl atrage şi pe el în acest angrenaj nou. Este atrasă acum precum un magnet de cele mai noi tendinţe ale modei, dictează asupra ţinutei soţului, care îi pare de-acum necorespunzătoare exigenţelor din lumea bună, intră în alte cercuri de prieteni şi nu scapă niciun eveniment monden. Deşi suferea „ca supus unui tratament dureros, cu fiecare prilej din acesta”, soţul iubitor o urmează pentru că era încredinţat că are în mâinile sale destinul fiinţei iubite  „Destinul tău, fată dragă, e şi va fi schimbat prin mine”. Totuşi nu poate să nu constate că încet, încet Ela se pierde în orizontul destinului ei, acum neinfluenţat de el, ca „pe un drum nou la nesfârşit”. Un avocat, priceput la dans, foarte popular printre femei pe care le învăţa tango, un dans nou pe atunci, dezvăluie în Ela o nouă pasiune. Ştefan nu poate decât să asiste cum gesturi şi ritualuri de pe vremea începuturilor lor se refac acum în exprimarea pasionată a Elei, dar de data aceasta el nu mai este subiectul adorat ci doar un soţ necesar.

După frământări, certuri, şicane, despărţiri şi împăcări repetate care descriu treptat o linie ireversibil descendentă pe care aluneca relaţia celor doi, ne întoarcem la ziua când Ştefan Gheorghidiu aşteaptă cu înfrigurare o permisie pentru a-şi vizita soţia aflată în apropierea batalionului său, la Câmpulung. Presimte ceva rău. Obţinând în cele din urmă permisia, află motivul pentru care soţia sa îl chemase. Dorea clarificată situaţia ei materială în cazul în care războiul se declanşează. Neplăcut surprins de grija Elei – să-i treacă pe numele ei o parte din lirele englezeşti de la Banca Generală – eroul iese în oraş pentru a se răcori după o ceartă explozivă, dar îl zăreşte pe dansatorul G. pe străzile din Câmpulung. Ia decizia să îi omoare pe cei doi amanţi dacă îi găseşte împreună, dar ca un făcut este zărit de locotent-colonelul regimentului care îl somează să se întoarcă la batalion, în Dâmbovicioara. Negăsind sau neputând găsi niciun mijloc să se sustragă şi să revină în oraş, ajunge la batalion şi află vestea că la ultimul consiliu de coroană s-a decis ca România să intre în război.

Atmosfera vieţii urbane este înlocuită apoi cu peisajele umbrite de moarte care încet încet se insinuează în zona montană din vecinătatea Munţilor Piatra Craiului – satul Dâmbovicioara, şoseaua Vama Giuvala, Măgura, Tohanul-Vechi, Vulcan, Codlea, dincolo de apele Oltului.

Drama sa interioară i se pare de-acum fără importanţă şi devine complet indiferent faţă de adevăratele intenţii ale soţiei sale: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea decât de mine cel de azi.”.

Aşa că atunci când revine temporar la Bucureşti, după ce fusese rănit şi îngrijit medical, are grijă şi să-i comunice Elei,  fără niciun fel de tresărire, divorţul, dăruindu-i casele de la Constanţa cu tot ce era în ele. „Adică tot trecutul.”

Lectura romanului – o experienţă intensă necesară

Trebuie să închei această lungă incursiune în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, fără pretenţia că am epuizat subiectul, accentuând experienţa de cititor. Vreau să spun că sunt la dispoziţie numeroase studii critice sau didactice care să ajute elevii să decripteze titlul sau conţinutul, pentru a obţine bacalaureatul cu brio, dar punctul de plecare ar trebui să fie lectura romanului.

Ipoteze privind titlul se ţes în jurul subtantivului „noapte” înţeles ca o metaforă a timpului psihologic, iar adjectivele „ultima” şi „întâia” pot semnifica două frontiere temporare între care sunt analizate cele două trăiri: dragostea şi experienţa morţii prin intermediul participării la război (Sinteze complete, bac – Literatura română – Alina Panait, Ploieşti, 2014).

Ultima noapte de dragoste în care se adânceşte drama conştiinţei mărturisită şi disecată de erou în „Cartea întâia” se întrepătrunde cu întâia noapte de război din „Cartea a doua”, iar motivul apare iar şi iar pe parcursul romanului. Este pe de-o parte un simbol al întunecării percepţiei superioare provocat de exaltarea sentimentului iubirii iar pe de altă parte unul al revelaţiei activate de proximitatea morţii. Între cele două stă înfrigurat şi nehotărât presentimentul unei experienţe decisive aşteptate: „Când eram mic, în ajunul unei călătorii, nu puteam dormi şi mi-era teamă, singur în noapte, că a «doua zi», în mod excepţional, nu va mai veni. Iată, la fel, aveam impresia că întunericul se va dilata la infinit, dar nu o plecare în necunoscut frumos era acum, după noapte, ci plecarea pe alt drum, pur şi simplu, decât cel de până acum.”. Cu alte cuvinte titlul relevă în întregul lui ideea de cumpănă, de situaţie critică, de răscruce la care ajuns eroul unde trebuie să aleagă încotro, dar care în cele din urmă se dizolvă, ca un schimb de vehicule, între cele două nopţi, pentru acelaşi pasager. Fără sentimentul tulburător al dragostei absolute nu ar fi înţeles că în prezenţa morţii viaţa clocoteşte de pasiune şi că aceasta există aievea, independent de experienţa limitativă a eului său.

Lăsând de-o parte informaţiile critice, pentru că dezideratul autenticităţii în plan estetic al scriitorului impune cititorului misiunea de a se încumeta să citească romanul pentru a-l putea comenta şi singur sau măcar pentru a înţelege notele critice, impresia permanentă a mea ca cititor a fost puternică, dar neclară la început. Indiferent de incertitudinile imprimate de trăirile protagonistului, întrerupte de momente de perspicacitate pe care apoi singur şi le refuză, ca un detectiv care găseşte probe pentru ca apoi tot el să le distrugă, Ela îl înşală într-adevăr pe Ştefan, dacă nu în fapt, atunci prin indicii că pasiunea pentru el se stinsese nefiind totuşi deranjată să formeze încă un cuplu cu soţul ei în faţa lumii. Totuşi acest fapt interesează prea puţin. Exclusiv pentru acest roman am simţit cum ni se insinuează, atât eroului cât şi mie ca cititor, ideea că o analiză asupra evenimentelor nu are ca miză aflarea adevărului concret − dacă soţia îl înşeală sau nu: „Nu, n-am fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii”− ci a unui alt adevăr, superior acestuia, în plan metafizic. Pentru că personajul se confruntă deopotrivă cu o dilemă în plan concret – soţia îi este posibil infidelă -, cu una la nivel psihologic greu de surmontat din cauza afectelor şi o alta în planul ideilor, iar aceasta interesează în cele din urmă.

Ce poate înlocui dragostea pe care se fundamentase tot sensul vieţii lui? Cum să renunţe la această dragoste care echivala cu infirmarea unei existenţe superioare, în plan metafizic? Cred că aceasta este cauza dramei sale, teama sa profundă, că odată cu iubirea pentru soţia sa va pierde conexiunile cu tainele profunde ale vieţii. Este şi motivul pentru care această carte este superioară literaturii romantice de senzaţie pe care scriitorul de asemenea o respinge − trimiteri existând chiar în paginile romanului şi chiar în secvenţa subiectului ales (romanele de dragoste se termină cu un mariaj, pe când cartea de faţă porneşte din acest punct):

„Eu jucasem totul pe această femeie şi trebuia să trag acum toate consecinţele care se impuneau: desfiinţarea mea ca personalitate”.

„Câtă lipsă de sensibilitate şi ce acomodare grosolană îţi trebuie să accepţi o minciună! Şi de ce? Ce voluptate poate fi în afară de aceea a iubirii absolute prin care şi restul se valorifică? Această mulţumire a ei cu surogate, care nu pot satisface decât poftele mediocre, m-a făcut să încerc o undă de superioritate… Şi totuşi: […]”

„Prezenţa femeii îmi era indispensabilă, ca morfina unui detracat, dar aveam norocul că o puteam izola de orice condiţii logice şi, indiferent, dacă aveam noi motive de nemulţumire ca fapte şi gânduri, eu tot îi simţeam binefacerea. O săptămână după ce o vedeam, eram totdeauna mult mai puţin obsedat de ea şi aveam o senzaţie de vindecare.”

Şi, revenind, va mai putea fi posibilă o altă justificare a existenţei sale odată ce îi este clar că dragostea pentru Ela va muri?

Demersul său poate fi singular, de a reveni lucid şi analitic la locul mutilărilor sufleteşti, al faptelor, pentru a-şi reconstitui, cu scopul de a se cunoaşte, cu sânge rece, o dramă sufletească, chiar atunci când simte că nu mai rămas nimic de făcut şi când putea pur şi simplu să o dea uitării: „Gândul că la ora opt seara deschid focul, că în două ore, care totuşi vor trece, aşa cum au trecut de atîtea ori în viaţa mea, cum au trecut când aşteptam într-o gară, când aşteptam la birou, cum aştepţi după-amiaza o vizită, mă sfârşeşte ca o febră uscată.”

Deşi Ştefan Gheorghidiu este încredinţat în orgoliul său că sentimentul iubirii este foarte personal şi că nimeni altul decât subiectul nu poate fi îndreptăţit să vorbească despre trăirile sale: „oricine iubeşte e ca un călător, singur în speţa lui pe lume şi nu are drept decât doar să bănuiască aceleaşi sentimente şi la alţii, câtă vreme nu corespunde cu ei decât prin mijloace atât de imperfecte de comunicare, cum e cuvântul.”, totuşi tocmai această impresie de autenticitate a trăirilor pe care ne-o lasă discursul personajului, ne interesează. El nu doreşte să facă tapaj de iubirea lui, ci ne face martori cu sinceritate totală la povestea lui. Şi deci nu poate, ca un lucid prin excelenţă, să nu admită că nu deţine exclusivitatea, să nu constate cum manifestările iubirii sale pe alocuri patetice dacă nu chiar patologice, sunt cele ale oricărui îndrăgostit: „Am cunoscut bărbaţi care, aproape cu ostentaţie, arătau că suferă din cauza femeilor, am citit versuri în care poeţii se vaită cu vorbe mari că au fost înşelaţi, şi toţi aproape îşi făceau un orgoliu din această suferinţă din dragoste… Mie mi-era o silă imensă de mine, de parcă aş fi avut păduchi, şi orice aluzie la această suferinţă mi se părea o infamie.”. Şi din această perspectivă personajul se demască şi ne demască, ridică o perdea de pe sufletul nostru şi avem faţă de el toată înţelegerea: „Suferi, Gheorghidiule?” îl întreabă camaradul său Orişan, iar în mintea noastră se naşte aceeaşi întrebare retorică. Nu suntem aşa de singulari în dragoste cum ne-am dori să fim ci putem fi numai dacă dragostea devine un izvor de cunoaştere, o experienţă.

Interminabilul zbucium sufletesc ia sfârşit ca şi cum nicicând nu a fost, atunci când are o revelaţie, aşteptând ziua în care va muri pe front. Poate măsura acum precis dimensiunile eşecului său, altădată de proporţii catastrofice:

Personajulul înfometat de absolut, de experienţe in extremis, de luciditate: „Marii voluptoşi şi cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultralucizi”,  învins în pasiunea lui pentru o femeie anume, nu-i rămâne decât confruntarea cu moartea, sentimentul de solidaritate cu acei camarazi de pe front, sentimentul că joacă din nou totul pe o singură carte, că perspectiva morţii e singura care poate motiva un om să-şi dorească din nou o mare pasiune, o iubire, să continue să trăiască intens, ca şi cum depărtându-se de sine, atinge în sfârşit esenţe profund umane, locul unde cititorul şi personajul fuzionează:

„Cu ghetele acestea subţiri de şevro negru, cu vestonul acesta de o paloare verde-albăstruie, eram alaltăieri la Câmpulung pradă unei nebunii care mi se părea fără soluţie. Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea decât de mine cel de azi, aşa cum se micşorează distanţele satului tău de cătunele vecine, când eşti departe de tot în oraşul străin, cu altă lume. De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie. Şi atunci sufeream de lucruri care azi mi se păreau fără înţeles. Diseară sau mâine voi muri. Lungit pe spate, la şase sute de metri în văzduh, deasupra ţării, cu conştiinţa şi cu faţa la cer, sunt parcă într-un punct de pe traiectoria unui proiectil în spaţiu interplanetar. Totuşi, trupul întârzie pe pământ, încă soldat, ca morţii care în primele ceasuri sunt în jurul casei şi văd pe ai lor, care nu mai sunt ai lor. Mai aproape acum decât sufletul femeii mele mi-e trupul ei, căci senzaţiile încă le mai trăiesc. Am regretul că nu m-am istovit într-o frenezie sexuală neîntreruptă, că mor încă în stare să mai iubesc, la douzeci şi trei de ani.”

Iar acest uriaş efort de conştientizare nu se poate încheia decât cu o acceptare a destinului, când ne redă spre finalul cărţii o scenă emoţionantă şi simbolică pentru punctul în care ajunsese refacerea echilibrului său sufletesc. Iată ce simte, reîntâlnindu-l pe caporalul Nicolae Zamfir în spital, de această dată cu ambele picioare amputate:

„Cred că am devenit palid ca un mort şi mă clatin. Orişan a încremenit şi el. Nicolae Zamfir, cu pătura ridicată, surâde mereu, absent şi bun, ca o icoană care nu ştie cât a fost de sluţită de suliţe.

N-aveam ce mai spune… Tăceam aşa îndelung şi pe urmă plecăm, sub pretext că nu trebuie să-l obosim.

Pe drum Orişan mă întreabă cu gând inspirat:

− Te mai gândeşti la revoluţie?

− Nu, ca stareţul Zossima al lui Dostoievski, mă închin, şi eu, în faţa «nenorocirii care va veni».”

Vă doresc o experienţă la fel de intensă cu această operă literară, care provoacă încordare şi dăruire totală din partea cititorului. Trimite prin ea involuntar la alte lecturi personale, adună experienţe sufleteşti proprii şi te lasă dacă nu mai edificat atunci mai curat sufleteşte. Un creator de literatură ca orice creator îţi aduce înţelesuri noi realităţii, experienţelor sufleteşti şi literare şi îţi lasă neapărat ceva din amprenta personalităţii sale. Camil Petrescu reuşeşte prin această compoziţie contradictorie, de lumini şi umbre, de extaz şi agonie, de tensiuni veritabile şi superficialităţi, de metafizic şi grotesc. Vă las să descoperiţi şi singuri dacă îmi daţi dreptate sau nu.